Psychologie tvorby

V  rubrice Překlad vám nabízíme první český překlad Zamjatinova článku Psychologie tvorby.
Jevgenij  Zamjatin poprvé přednesl zde uvedenou stať jako přednášku na Petrohradské univerzitě v  roce 1916. Některé úvahy z  cyklu Technika umělecké prózy sice vycházely v  periodikách, ale následně byly až do devadesátých let zcela zapomenuty. Tvůrčí psaní a  jeho technika, jak je patrno z  názvu přednášek, není vynálezem konce 20. století, ale bylo předmětem zájmu i  na jeho začátku.

Chirurgie se dělí na chirurgii velkou a  malou: velká je umění operovat, dobrým chirurgem může být jen člověk, který k  tomu má talent; malá je řemeslo naučit se obvazovat, rozřezávat vředy umí každý. Také astronomie se dělí na velkou a  malou: malá je ta část praktické astronomie, která je zapotřebí například pro určení polohy lodi na moři, kontrolování chronometru podle slunce a  tak dále.

Stejné útvary vidím i  v  umění. Existuje velké umění a  malé umění, existuje umělecká tvorba a  existuje umělecké řemeslo. Napsat Childe Haroldovu pouť mohl jenom Byron, přeložit ji mohou mnozí. Napsat Měsíční sonátu mohl jenom Beethoven, zahrát ji na klavír – a  obstojně – dokáží mnozí další. Psaní Childe Haroldovy pouti a  Měsíční sonáty je umělecká tvorba, je to oblast velkého umění; překlad Childe Haroldovy pouti a  zahraní Měsíční sonáty je oblast uměleckého řemesla, umění malého. A  je absolutně jasné, že jestli malému umění, uměleckému řemeslu, se naučit lze, velkému umění, umělecké tvorbě, nikoli; není možné naučit se psát Childe Haroldovu pouť a  Měsíční sonátu.

To je důvod, proč se od úplného počátku zříkám zmíněného titulu svého kurzu. Naučit se psát romány nebo povídky nelze. Čím se tedy budeme zabývat, zeptáte se. Není lepší se rozejít? Odpovím: Ne. Máme se čím zabývat.

Malé umění, umělecké řemeslo, bezpodmínečně vystupuje jako součást velkého. Beethoven musel pro napsání Měsíční sonáty nejdřív nastudovat zákony melodie, harmonie, kontrapunktů, tedy nastudovat hudební techniku a  techniku kompozice, které patří k  oblasti uměleckého řemesla. Byron musel pro napsání Childe Haroldovy pouti nastudovat techniku časomíry. Stejně tak ten, kdo se chce oddat tvůrčí činnosti v  oblasti umělecké prózy, musí napřed nastudovat její techniku.

Umění se vyvíjí a  podřizuje dialektické metodě. Umění pracuje pyramidálně: Příčinou nových úspěchů je použití všeho nashromážděného tam dole, u  základů pyramidy. Revoluce zde neexistuje, více než kde jinde tady funguje evoluce. A  musíme vědět, co bylo učiněno v  oblasti techniky uměleckého slova před námi. To neznamená, že máme jít po starých cestách – musíme přinášet své. Umělecké dílo je cenné v  tom okamžiku, kdy je originální jak obsahem, tak formou. Ale pro skok vzhůru je nutné odrazit se od země, je nutné, aby země byla.

Žádné zákony jak psát neexistují a  nemohou existovat – každý musí psát podle sebe. Mohu povědět jedině, jak píšu já, a  můžu říct, jak se píše, ne jak se psát musí, ale jak se psát nesmí.

Hlavním předmětem naší práce bude tedy technika umělecké prózy. Těm, kteří mají schopnost tvořit, pomůže toto vyklubat se ze skořápek; těm, kteří ji nemají, mohou tato cvičení připadat zajímavá, mohou poskytnout některé informace z  oblasti anatomie skladby uměleckého slova. Ty jsou užitečné pro kritickou práci. Ti, co mají hlas, potřebují jeho správné „posazení“, jak tomu říkají zpěváci. To je druhý úkol. Ale ti, co hlas nemají, se samozřejmě zpívat nenaučí.

Kdybych vám vážně slíbil, že vás naučím psát novely a  povídky, znělo by to nesmyslně, stejně jako bych slíbil naučit vás umění milovat a  zamilovat se, protože to je také umění, pro ně také potřebujete talent.

Nepoužil jsem to přirovnání náhodou: Pro umělce tvořit nějaký obraz, znamená být do něj zamilován. Gogol byl bezvýhradně zamilován nejen do hrdinského Tarase Bulby, ale i  do Čičikova, do Chlestakova, do lokaje Petrušky. Dostojevský byl zamilován do Karamazových, do všech, do otce i  do bratrů. Gorkij je ve Fomovi Gordějevovi představuje starce Majakina; i  když měl být zápornou postavou, je to kupec. Výborně si pamatuji, že když jsem psal Maloměsto, byl jsem zamilován do Baryby, do Čebotarichy bez ohledu na jejich škaredost, na jejich ohyzdnost. Ale krása možná existuje i  v  ohyzdnosti, ve škaredosti. Skrjabinova harmonie je v  podstatě ohyzdná, skládá se vesměs z  disonance, ale přece je překrásná.

Mluvil jsem o  tomto ne proto, abych jsem dokázal celý axiom, že tvorbě se nelze naučit, ale proto, abych popsal proces tvorby, jelikož je to možné a  jelikož ho znám ze svých zkušeností.

Stejně jako zamilovanost je to proces zároveň radostný i  bolestivý. Ještě blíž může být pravděpodobně jiná analogie, analogie s  mateřstvím. Ne nadarmo má již Heine ve svém Gedanken aforismus: „Každá kniha musí mít svůj přirozený růst jako dítě. Poctivá žena nerodí svoje dítko před devátým měsícem“.

Tato analogie je nejpřirozenější, protože i  spisovatel, jako žena-matka, tvoří živé lidi, kteří trpí a  radují se, posmívají se a  rozesmívají ostatní. Stejně jako matka svoje dítě, tvoří spisovatel své lidi ze sebe, živí je sebou – nějakou mateřskou substancí uzavřenou v  jeho nitru.

Máme mnoho materiálu, abychom získali ponětí o  samotném procesu tvorby. Spisovatelé o  tom zřídkakdy mluví. A  je jasné proč: tvůrčí proces se odehrává hlavně v  tajemné oblasti podvědomí. Vědomí, ratio, logické myšlení hraje vedlejší, podřízenou roli.

V  okamžiku tvůrčí práce se spisovatel nachází ve zhypnotizovaném stavu. Vědomí zhypnotizovaného vnímá a  rozpracovává jen ty dojmy, pro které dává materiál hypnotizér. Můžete zhypnotizovaný subjekt štípat, píchat, nechat ho přičichnout k  roztoku čpavku – dotyčný nic neucítí. Ale přichází hypnotizér, nechává ho vypít doušek vody a  říká: „To je šampaňské,“ a  ve vědomí zhypnotizovaného se hned objevují všechny asociace, chuťové a  emocionální, které jsou se šampaňským spojené. Zhypnotizovaný říká, že je mu veselo, popisuje chuť šampaňského a  tak dále. Zkrátka, objevuje se u  něj tvorba. Ale sotva vyjde vědomí zhypnotizovaného z  hypnotizérovy vůle, tvorbě je konec: Člověk není schopen stvořit z  vody víno, člověk již není schopen stvořit zázrak v  Káně Galilejské.

Vícekrát mě napadlo, že by zhypnotizovaný spisovatel psal pravděpodobně desetkrát rychleji a  snáze. Bohužel žádné pokusy v  tomto směru provedeny nebyly. Celá složitost tvůrčí práce spočívá v  tom, že spisovatel musí v  sobě spojovat hypnotizéra a  hypnotizovaného – je zapotřebí zhypnotizovat sám sebe, samostatně uspat své vědomí, a  pro to je, samozřejmě, zapotřebí velmi silné vůle a  velmi živé fantazie. Ne nadarmo mnozí spisovatelé, jak je známo, během práce používají drogy pro uspání vědomí a  oživění podvědomí, fantazie. Przybyszewski nemohl psát jinak než s  koňakem u  sebe; Huysmans – a  ne jenom on – používal pro tento účel opium, morfium. Andrejev během práce pil hodně silný čaj. Když píše Remizov, pije kávu a  kouří. Já bez cigarety nemůžu napsat ani stránku.

To vše, opakuji, pro uspání práce vědomí, její podrobení podvědomí. Pokus o  analýzu tvůrčího procesu vede neúprosně k  tomu, že do popředí vystupuje vědomí – zhypnotizovaný se probouzí, tvůrčí práce se zastavuje a  analýze je tak konec. Toto jsem mnohdy vyzkoušel na sobě. Tím se vysvětluje, proč u  spisovatelů nacházíme tak málo návodů k  tomu, jak tvořit. Nacházíme jenom neurčité odkazy k  tomu, že psaní je těžké, radostné nebo bolestivé.

Čechov v  dopise L. Gurevičovi říká: „Píšu pomalu s  dlouhými přestávkami. Píšu a  přepisuji – a  často nedokončím a  nechávám.“ V  jiném dopise: „Píšu a  škrtám, píšu a  škrtám.“ V  poslední době už nepsal a  jako z  legrace o  sobě říkával, že „maluje“ (barevné inkousty).

Víme, co představují rukopisy Tolstého, Puškina: Kolik je v  nich úprav a  variant, tolik bylo pravděpodobně tvůrčího trápení.

Maupassant, Silná jako smrt. Ve druhé části románu se skoro každá fráze měnila a  přestavovala. Závěrečný výraz měl 5 variant! Maupassant psal již v  době, kdy se jeho nemoc projevovala více a  více. Je cítit to, čemu jsem říkal, že autor není ve stavu, kdy se může zhypnotizovat sebe, svoje vědomí; vědomí každé slovo analyzuje, přezkoumává, překrájí.

Flaubert, Salambo. „Aby se kniha potila pravdou, je třeba být až po uši naplněn předmětem. Potom začíná týrání slov, mučení asonance, trýznění periody.“ „Právě jsem ukončil první kapitolu a  nemůžu v  ní najít nic dobrého, jsem z  toho zoufalý ve dne a  v  noci. Čím více nabývám zkušeností ve svém umění, tím větším trýzněním se pro mne stává. Představivost se nevyvíjí a  požadavky vkusu se zvětšují. Předpokládám, že mnozí lidé trpěli kvůli literatuře stejně jako já.“ „To je psí syžet! Je obtížné vyhledat správnou notu. Dosahuje se toho cestou extrémního zhuštění myšlenek dosaženého přirozeně nebo silou vůle, nikoli představením neotřesné pravdy, celého příběhu reálných a pravděpodobných podrobností.“

Přesně toto „extrémní zhuštění myšlenek“, nebo to, čemu jsem říkal autohypnóza, je nezbytnou a  nejtěžší podmínkou tvůrčí práce. Někdy stav autohypnózy, „zhuštění myšlenek“, přichází sám od sebe, bez síly vůle, a  v  podstatě představuje to, čemu se říká inspirace. Ale to se stává zřídka. Pro napsání velké věci je třeba nějakou silou vůle dosáhnout stavu „zhuštění myšlenek“ – nelze se tomu naučit, je to neurčitá organická schopnost a  je možné ji v  sobě rozvíjet ještě více, je-li přítomná.

Okamžiky tvůrčí práce se ještě velice podobají tomuto: snění. Tehdy vědomí také napůl dřímá a  podvědomí a  fantazie pracují s  neobvyklou jasností.

O  přiléhavosti a  správnosti této analogie mluví to, že se jim, podle svědectví mnoha spisovatelů, řešení toho nebo jiného úkolu zdálo ve snu. Ve snu napadly Puškina některé strofy Cikánů. Hamsun vždy vedle sebe na noční stolek pokládá tužku a  papír, aby mohl zapsat to, co ho náhle napadne, když se uprostřed noci probudí.

Lidská mysl v  běžném stavu pracuje logickou cestou, cestou sylogismů. Během tvůrčí práce jde mysl, jako ve snu, cestou asociací. V  souvislosti se slovem, věcí, barvou, abstraktním chápáním, o  kterých jde v  novele, románu, povídce, vzniká u  spisovatele celá řada asociací. Vědomě pak stačí vybrat z  těchto asociací tu nejvíce vyhovující. Čím je bohatší schopnost asociací, tím jsou bohatší autorovy obrazy, tím jsou originálnější a  neočekávanější. Nejbohatší Hoffmannova asociativní schopnost dělá jeho povídky neobyčejně podobné jeho podivným snům. Nedávno četl Gorkij své vzpomínky o  Andrejevovi, který měl též bohatou asociativní schopnost, a  uváděl v  nich tato Andrejevova slova: „Píšu slovo „pavučina“ a  myšlenka se začíná rozmotávat, napadá mě učitel z  reálného gymnázia, který vláčně mluvil, měl milenku – dívčinu z  cukrárny, tuto dívčinu nazýval Milli, ale kamarádky z  bulváru jí říkaly Soňa-bublina.“ Podívejte se, jaká bohatá a  podivná je asociace spojená jenom s  jedním slovem pavučina. Spisovatelova tvůrčí mysl pracuje stejně jako u  všech lidí ve snu. Dotkneme se neúmyslně ve snu hrdla studeným perleťovým knoflíkem na rukávu. V  normálním stavu, když vědomí pracuje střízlivě a  kontroluje naše vjemy, tento dotyk žádné asociace, ani emoce nevyvolá. Ale ve snu, když vědomí poslouchá podvědomí, se dotyk knoflíku asociuje hned s  dotykem chladného ocelového nože a  na nějaký zlomek vteřiny vidíme gilotinový nůž – jsme odsouzeni k  popravě – jsme ve vězení – na dveřích je paprsek světla z  úzkého okénka, zámek se leskne – zámek cinknul, vstupuje kat, teď tě odvedou…

Tuto asociativní schopnost, pokud je vůbec přítomná, lze a  je zapotřebí rozvíjet cvičením. A  toto zde zkusíme.

Přeložila Olga Pavlova